Владимир ЦЕСЛЕР
Артдизайнстудия Цеслер & Войченко

Памяти Сергея ВОЙЧЕНКО



Новые работы
Открытки
Двенадцать из ХХ (яйца)
Настенные школьные портреты
Плакаты
Майки
Логотипы
Лубок
Дизайн
Дорожные знаки
Живопись
Объекты
Копии классики
Рисунки
Векторное пространство
Фотографии
Черная страничка
О студии
О Войченко
Контакты
 

о дизайне | иллюстрации

О дизайне

    В 1967 году в соответствии с московской директивой в БГТХИ? была открыта кафедра дизайна. Те, кто формировал новую структуру под недоуменно-скептическими взглядами профессоров живописи, скульптуры и графики в сторону невесть откуда взявшихся прикладников (мэтров обижало уравнивание свободных и сервильных искусств в статусе), возможно, и не сознавали, что в идеологическом плане новая затея – троянский конь, пятая колонна, мина замедленного действия?. Сугубо практическая, утилитарно-прикладная профессия дизайнера – каковой она была на Западе, в ситуации Совдепии обрела оттенок эстетической оппозиции, а также оказалась шансом хотя бы отчасти преодолеть информационную изоляцию и ограниченность официального художественного образования?.

    До института Сергей Войченко семь лет учился скульптуре и живописи (Республиканская школа-интернат по музыке и изобразительному искусству), Владимир Цеслер занимался в художественной студии живописью и рисунком, но именно дизайнерская подготовка оформила их природную способность системного мышления в профессиональную методологию, завершила сложение их взгляда на жизнь. Особенности этого взгляда, его фокус и прицел близки некоторым оптическим эффектам поэзии и прозы Иосифа Бродского – одного из двенадцати художников, включенных Цеслером и Войченко в свой «Проект века». «Боюсь, что визуальные стороны жизни всегда значили для меня больше, чем ее содержание», – эти слова Бродского объясняют постоянное его обращение к внешности предметов и пространства, попытки понять, что же ее определяет, услышать немую речь вещей. В эссе «Меньше единицы» (1976) Бродский, объясняя причины своего ухода в 15 лет из советской школы (из описываемых им житейских декораций 1955 года, когда это произошло, многие благополучно дожили до 1970-х и даже 80-х гг.), говорит об эстетическом голоде зрения, о невозможности выносить визуальную диктатуру заданных параметров существования4.

    Среди сверстников Бродского (поколение на 12-15 лет старше поколения Цеслера-Войченко) действительно, формально никто не нес профессиональной ответственности за наличие или отсутствие ответа на вопрос о внешности окружающего – почему это так. На лекциях и практических занятиях минской кафедры дизайна, конечно, тоже не учили отвечать конкретно, например, почему «входы в тюрьмы, психиатрические больницы, концентрационные лагеря строятся в одном стиле: все подражают классическим или барочным портикам», – (И.Бродский, «Меньше единицы»). Но здесь, помимо неизбежного идеологического блока дисциплин и академических штудий, обучали тому, как связаны форма предмета и его назначение, структура проектируемого пространства и концепция – идеологическая в том числе, учили решать – хотя бы на формально-композиционном уровне – ставить или не ставить, в конце концов, синюю полоску. Была потенциальная возможность формирования иных критериев оценки всего – в буквальном смысле всего, ибо все окружающее есть пространство и предметы. Сообразительный, наблюдательный и склонный к отвлеченным умозаключениям студент отделения дизайн на вопрос о синей полоске ответить мог. По крайней мере самому себе. Такими студентами оказались, в частности, Владимир Цеслер и Сергей Войченко: фундаментальное свойство их работ – органичность, многоплановая соотнесенность с контекстом – времени, места, культуры, среды.

    Тогда – до, во время и еще лет десять после того, когда Володя и Сережа учились на дизайне – в простерилизованной культурной ситуации Минска (где что ни возьми – новодел: то есть, заведено -- недавно и сверху; или же завезено) ясно, даже слишком ясно -- как в прозрачной лабораторной колбе – было различимо все Другое, в любой степени его диффузии с основным раствором5. Заведен сверху был и дизайн – в отсутствие рынка, конкуренции товаров, рекламы – то есть, его подлинной питательной почвы и среды. Что потенциально превращало деятельность дизайнера в гораздо более умозрительную и рефлексивную, чем это предполагалось и было «нужно»: если уж не философия вещи, то, во всяком случае, археология (в первоначальном, широком смысле этого слова, означающем «исследование древностей» любого вида, включая слова – например, древнее слово УНОВИС, путеводное для искателей местной Атлантиды6). В пустоте кафкианского космоса (см. сноску 4) гулко звучала любая не такая форма, звук, знак: это и были «древности» -- вещи, подлежащие восстановлению и реконструкции вместе со своим контекстом. Несомненное наличие скрытых, невидных, невидимых (в лучшем случае, пунктирных) культурных векторов обостряло нюх-слух археологов-ищеек. Дешифровка «пунктиров» через культурные коды «вещей» и постижение механизма дешифровки – вот что составляло суть настоящей учебы Цеслера и Войченко и позволило им быстро избавиться от провинциализма, окутывающего художественную жизнь Минска.

    Обретя под ногами незримую твердь собственных эстетических критериев, художники никогда не становились в прямую оппозицию к художественным или иным властям. Они ни за кого не выступали и никого не представляли, кроме самих себя. Тем более глубокими и неизбежными оказывались расхождения: скажем, их индивидуальное чувство родины так же отличалось от официальной версии патриотического пафоса, как песни Высоцкого от репертуара образцово-показательного Краснознаменного хора. Тема войны для искусства Беларуси – святая, сквозная и ключевая, и разве что очень ленивый белорусский художник не обозначил – хотя бы во время учебы, по заданию – свою гражданскую позицию, как это тогда называлось, не осудил своим творчеством эту величайшую несправедливость на земле. В сюжетно-тематических картинах монументальная и станковая живопись (как, впрочем, и скульптура, и графика, да и кино) обрушивали на немецко-фашистских захватчиков весь свой дозволенный пафос. Однако по истечении десяти лет, в течение которых на деревенских кладбищах рядом с могилами времен второй мировой появлялись и появлялись свежие могилы двадцатилетних воинов-интернационалистов, все, что было произнесено по этому поводу людьми искусства в Беларуси, – это книга «Цинковые мальчики» Светланы Алексиевич и плакат «Афганистан» Владимира Цеслера и Сергея Войченко. Другие больные темы недавней истории – 1939 год, Сталин, вторая мировая в Беларуси (как не только партизанская, но и гражданская), – мы также вряд ли найдем в т.н. исторической живописи, кино и т.д. Причем тут, правда, дизайн и дизайнеры?

    Да это все к вопросу о синей полоске. Который для Цеслера и Войченко давно уже решен беспристрастно и отстраненно: их плакаты – не протест, а диагноз. Как результат стилистического анализа и эстетической констатации (аналитическим можно назвать и «Проект века»). Ни невроза, ни пафоса: жизнь, мол, такова, какова она есть и больше никакова.

    Исследование движения искусства за пределы станковых форм дает им не только свободу владения спецификой разнообразных видов дизайна и прилегающих областей, но и свободу от профессиональной ограниченности, от привязанности к законам делянки, – вообще от каких бы то ни было видовых и жанровых субординаций. Соблюдая законы и границы игры в заказных работах, они хладнокровно их нарушают в работе для себя, следуя лишь логике развития идеи, предоставляя другим решать, что такое их живопись, что такое их «Проект века»7 и как это назвать.

    Но, как ни парадоксально это звучит, старинная академическая традиция имеет хранителей и продолжателей в лице Владимира Цеслера и Сергея Войченко: меняя карандаш на компьютерную мышь, гравировальный штихель на металлорезный станок, они остаются художниками классической ориентации в смысле имманентной ордерности смысловой и формальной конструкции любого своего проекта.

Татьяна Бембель

1 Первое поколение преподавателей Белорусского государственного театрально-художественного института в основном имели дипломы московских и ленинградских художественных вузов, были учениками более или менее известных мастеров академической школы.

2 А если и сознавали, то предполагали фильтровать новую категорию будущих работников идеологического фронта (каковыми считались все деятели советского искусства) по выработанным параметрам и отлаженным схемам. Согласно популярному анекдоту тех лет, Дизайнер – с его Ватманом и Кульманом – ясное дело, не Иванов. Тем не менее Цеслера из-за пятого пункта анкеты (национальность) взяли в институт только с шестой попытки поступления. Игорь Герасименко, один из основателей и тогдашний заведующий кафедрой дизайна БГТХИ, внял рекомендации Бориса Заборова* и вполне сознательно обеспечил себе тем самым кредит головной боли на пять лет вперед. Войченко еще в старших классах школы раздражал учителей тем, что работал в мастерской под «Битлз», «Лед Зеппелин», «Дорз», «Дип Пёрпл» и т.д. и требовал увеличения часов специальности – живописи, рисунка, скульптуры -- за счет «ненужных» общеобразовательных предметов (какие именно были «ненужными», естественно, определял он сам). За что был отчислен буквально перед самым окончанием школы. Таким образом, еще до поступления репутация юного художника Сергея Войченко вызывала большие сомнения «по поведению», хотя следует признать, что пай-мальчиком не удалось себя зарекомендовать и Володе Цеслеру. Вылететь бы им сто раз за время учебы – за пропуски политэкономии и марксистско-ленинской эстетики, за рискованные шуточки и многое другое, если бы Герасименко не прикрывал их. Но он прикрывал. Потому что считал самыми талантливыми на потоке. Показательно, что на дипломе (проект оформления фестиваля «Белорусская музыкальная осень») Цеслер остался без руководителя – никто не хотел проблем. Приняв это как данность, он справился сам: «Все равно никто из преподов не мог объяснить мне толком, что же такое фирменный стиль…».

* тогда – один из ведущих книжных графиков Беларуси, сейчас живет и работает в Париже.

3 В эпоху выдыхающегося соцреализма студенты-дизайнеры и некоторые их преподаватели не только всуе, но и на занятиях вполне легально поминали абстракционизм, поп-арт и прочие ереси, произносили имена Малевича и Лисицкого, Татлина и Родченко, Вазарели и других persona non grata для советской версии истории искусства. С особой благодарностью художники говорят о Ленине Мироновой, которая в рамках своего, в общем, очень узкоспециального предмета «Цветоведение» умудрилась дать студентам достаточно объемное представление о западном искусстве ХХ века.

4 «Главное, наверное, заключалось в смене обстановки. В централизованном государстве все помещения похожи: кабинет директора школы был точной копией следовательских кабинетов, куда я зачастил лет через пять. Те же деревянные панели, письменные столы, стулья – столярный рай. Те же портреты основоположников – Ленина, Сталина, членов политбюро и Максима Горького (основоположника советской литературы), если дело было в школе, или Феликса Дзержинского (основоположника советской тайной полиции), если дело было у следователя.

Впрочем, Железный Феликс, Рыцарь Революции, мог украшать и кабинет директора, если тот спланировал в систему образования с высот КГБ. И оштукатуренные стены классов с синей горизонтальной полоской на уровне глаз, протянувшейся неуклонно через всю страну, как черта бесконечной дроби: через залы, больницы, фабрики, тюрьмы, коридоры коммунальных квартир. Единственное место, где я не встречал ее, – крестьянская изба.

Сей орнамент встречал вас повсюду и сводил с ума; сколько раз я ловил себя на том, что тупо таращусь на узкую полосу, принимая ее порой то за черту морского горизонта, то за воплощение чистого небытия. Орнамент был слишком абстрактен, он не мог ничего означать. От пола до уровня глаз стена была покрыта мышиной или зеленоватой краской, которую завершала эта синяя полоса; выше простиралась девственная побелка. Никто никогда не спросил, почему это так. Никто бы и не ответил. (выд. – Т.Б.) Она была, и все, – пограничная линия, рубеж между серым и белым, низом и верхом. Это были даже не краски, а намеки на краску, перебивавшиеся лишь коричневыми заплатами: дверьми. Закрытыми, приотворенными. И за приотворенной дверью ты видел другую комнату с тем же распределением серого и белого, разделенных синей чертой. А также портрет Ленина и карту мира.

Хорошо было покинуть этот кафкианский космос, хотя уже тогда я знал, – так мне кажется, – что меняю шило на мыло. Я знал, что всякое другое здание, куда я войду, будет выглядеть так же, ибо коротать свой век нам так или иначе суждено в зданиях. Но я чувствовал, что должен уйти».

5 В лишенном аутентичного колорита городе, где из явленных сегментов культуры был отчетлив лишь советский, малейшее отличие воспринималось обостренно – как жест в вакууме вынужденного молчания. Здесь не надо быть Генри Хиггинсом*, чтобы по манере говорить и произношению уловить если не биографию, то культурную отнесенность окружающих («русский; тут давно; не из столиц», «девочка из хорошей еврейской семьи; еще не все уехали?», «есть в ней неуловимый шарм – ясно, польская кровь», «белорусская речь, но не наркомовка, а изощренная тарашкевица**: в корнях шляхта? нацдем? репрессированная народная интеллигенция?», «так, местный вариант люмпена», а вот «что-то особенного» – что-то совсем не местное, но в чем «не местность» – объяснить так же трудно, как объяснить, в чем «местность», хотя нутром ясно каждому…). Особая чувствительность к вещи как к знаку в предельно стандартизированном обществе униформы (тогда, в 1970-х, например, «буржуйская» одежда была видна за километр) – дифференциация в материале, крое, пошиве воспринималась так же остро, как в речи и поведении. На бытовом уровне – это сигнал к выбору личной стратегии, для здешнего дизайнера – источник специфического отношения к вещи и вещности (монументализация товара у художников поп-арта коренилась в перепроизводстве, а у нас – в недопроизводстве: плюс-минус опускаем, модуль остается…).

*герой пьесы Б.Шоу «Моя прекрасная леди». В начале пьесы Генри развлекается тем, что по характеру речи определяет происхождение и социальный статус первых встречных лондонцев.

**варианты написания и произношения в белорусском языке.

6 УНОВИС (Утвердители НОВого Искусства) – школа искусств нового типа, созданная и действующая в 1919-1922 гг. в Витебске параллельно Институту художественной культуры в Москве и Государственному институту художественной культуры в Петрограде. Ее короткий, но яркий век связан с именами Марка Шагала, Казимира Малевича, Эль Лисицкого, близких к ним художников и учеников. Их достижения и эксперименты во многом явились отправным пунктом искусства ХХ века. В то же время очень скоро они стали запретной темой в официальном искусстве Совдепии, а легендарные витебские художники – героями изустных преданий, мифическими атлантами, жителями катастрофически затонувшего – где-то здесь, совсем близко, но, увы, практически бесследно, – культурного материка. Со времени образования кафедры дизайна для живущих в Беларуси художников началось восстановление связи времен. В их законном уже по сути (хотя и не вполне легальном еще по форме) интересе к эпохе футуризма, супрематизма и конструктивизма тогда (с конца 1960-х начиная) нашла выражение ностальгия по «мифу о начале», по точке отсчета собственной художественной традиции.

7 История «Проекта века» – пример того, что у процесса их работы есть какая-то внутренняя динамика, свой внутренний закон саморазвития, и куда он вырулит каждый раз, трудно предугадать: задуманный первоначально дизайнерский проект (календарь из серии плакатов) потребовал изготовления объектов, объекты потребовали автономии, вышли в реальное пространство, обросли подиумами, аксессуарами (в т.ч. концептуальными интерпретациями) и зажили собственной жизнью.