Иван Чечот

Статья к открытию выставки «Проект века» в Музее Людвига (Государственный Русский музей) в Санкт-Петербурге.

2000

Глубокоуважаемые минские мастера Сергей и Владимир!

Чтобы поддержать Вашу игру в почтовое искусство Mail Art, обращаюсь к Вам, а также к Вашим зрителям в форме письма, которое, «естественно», отправляю, используя высокую технологию связи наших дней – e-mail.

Как Вы помните, яйца модернизма мне впервые довелось увидеть и потрогать у Вас в мастерской в компании студенток ЕГУ – Европейского Университета в Минске, где я выступал с циклом лекций по проблеме национального в искусстве. Тогда Ваши шедевры были еще слиты с материнской средой и почвой, из которой появились. Тэнгли (так я привык произносить эту французскую фамилию) и Маяковский прямо не отличались от других технических форм и железяк. Мастерская запомнилась мне как тесная каморка во дворе старого низенького дома, впрочем, довольно уютная, обжитая, - что-то вроде ремонтной мастерской. - Вы уж простите меня за такие низкие ассоциации, но известная мне среда появления Ваших рафинированных форм не имеет ничего общего с high tech и дизайнерским ателье с присущей им атмосферой холодного артистического рационализма.

Позднее я вспоминал пару раз о Вашем проекте и о моей готовности помочь в его осуществлении в Петербурге, может быть, в галерее, может быть, в каком-то маленьком музее. Вообразить себе, что увижу Ваш проект готовым в Музее частных коллекций, филиале ГМИИ в Москве, я никак не мог. После посещения музея К.Васильева и дома Шилова, подивившись на золотую шапку Христа Спасителя, я зашел в этот тихий интеллигентный музей – отдохнуть и поскучать перед рисунками 19 в. и картинами из собрания Зильберштейна. Ваша выставка была полной неожиданностью, а на фоне кисейной мечтательности «Русского символизма», с которым она соседствовала, воспринималась резким диссонансом: нагромождение ящиков, красный цвет, тяжелые отполированные «шары». Сознаюсь, что я не сразу их узнал, хотя сразу же оценил их густую материальную выразительность, вполне брутальную. «А вот и новейшее творчество, без которого теперь никуда, не обойдется даже такой антикварный и мемуарный музей, как этот», - подумал я, и тут узнал-таки Ваши шедевры. «Раритеты к раритетам…» и «крутой маршрут», - было моей второй мыслью. «Крепко сработано, но вот ящики с наклейками зачем?», - и, быстро разобравшись что к чему, «отправил» Вам поздравительную записочку от зрителя, опустив ее в специальный ящик.

Следующая встреча была уже в Петербурге, когда в разговоре с милой Таней Бембель выяснилось, что «мы (т.е. Вы) получили Ваше письмо». «Какое?» - недоумевал я. «Ну как же, Цеслеру, на выставке яиц, в ГМИИ. Следующая станция – Мраморный дворец, музей Людвига, в рамках деятельности Отдела новейших течений: Боровский уже согласился. Не согласишься ли и ты написать что-нибудь?».

Хмурое утро не способствовало… Помахивая изумительным кожаным портфельчиком, Александр Давыдович сказал: «Вообще-то я дизайн не люблю, но пусть их работают… Так ты их знаешь?» - «Да нет, собственно говоря, - ответил я, - был, правда, один раз в мастерской в Минске». «Иван Дмитриевич у нас специалист по работе в провинции, - резюмировал мэтр по-дружески на совете одной супермегапрестижной институции, - ну, а мы это еще при советской власти прошли». «Так когда выставка?» - «Да, к Пасхе хотят». Вот и вся предыстория, а теперь история с размышлениями.

* * *

Прежде всего мне хочется отметить, что я ценю юмор, который есть и в самих портретах-яйцах, и в проекте в целом, и в игре в посылки. Забавно все это, ничего не скажешь, развлекательно, но также и поучительно, потому что, если и не сам замысел художников, то жизнь – художественная ситуация и контекст – придают этим юмористическим и энигматическим штуковинам (от слова «энигма» - т.е. тайна, для тех, кто не знает) оттенки различного комизма, в том числе и черного юмора, и смеха сквозь слезы, - ну, хотя бы о том, как художники превращаются просто в яйца или вообще слезы об искусстве. Последние желанны как слезы радости, но за неимением таковых сгодятся и слезы от боли или от тоски.

Второе, что я должен сразу же подчеркнуть: меня в искусстве не интересуют ни «только актуальное», ни «только хорошее» (иногда их отождествляют). Искусство (для меня) – это всегда критическая и кризисная форма, противоречие в наложении, встреча вполне чуждых друг другу вещей. Но эта встреча порождает свечение, чаще всего глуховатый свет, смутно освещающий происходящее. Поэтому мне особенно интересны несообразности, которые есть и в этом проекте и в том факте, что я о нем пишу. Дизайн и музей, проект или псевдо-проект, пасха и модернизм, народный аттракцион и «художественная акция», - именно этот винегрет, эта неразбериха случайностей, встреч и знакомств меня и привлекают как модель происходящего в своеобразно вросшей в себя действительности. Многим интеллектуалам совершенно не интересно, что происходит вне их садка, например, в ремесле, в массовой «отсталой» продукции, а мне интересно, т.к. по старинному философскому убеждению я не противопоставляю декоративное свободному, массовое – элитарному, и думаю, что они только вместе порождают рельеф и течение искусства.

Иронизировать над дизайнерами ныне - признак хорошего тона. Они, мол, с одной стороны, слишком серьезные и все еще верят в хорошую форму, а с другой, умеют «заработать приличные деньги». Дизайнерам противопоставляют свободных художников или, как их еще называют, деятелей актуального искусства. Впрочем… Если центры такого искусства устраивают иногда выставки дизайна (вспомним хотя бы «Золотого осла» Тобрелутс, Гончарова), то это – актуальный, но чистый по назначению дизайн, иначе говоря, это вещи – образы стиля, и тут уж различий между дизайном и свободным искусством остается совсем немного, т.к. в последнее время, если что и ценится, то именно стильность в качестве способности подключаться к общему интуитивному поиску нужного. Чтобы обладать стильностью, не обязательно учиться дизайну, но надо прямо-таки быть в нем. Иметь способность находить нужное в данное время, в данном месте. Конечно, «стилист» и «арт-директор» - это и еще не дизайнер, и уже не дизайнер, и тем не менее у них много общего, и прежде всего - вера в нормативное начало, не утраченное и в рамках наисовременного вкуса. И вот, то, что было когда-то экспонатом актуальной выставки, ныне красуется на барышне как выражение ее причастности к стилю. Замечу здесь кстати, что концептуальный дизайнерский момент сам по себе совсем не чужд петербургскому искусству, достаточно сослаться на стилеобразующую задачу академии Т.Новикова или на магазин забытых вещей Глюкли и Цапли. Однако минские художники, конечно, другой случай. Они настоящие дизайнеры, отправившиеся в рискованное путешествие в страну бесформенного и предчувствуемого, в страну живой моды актуального искусства. Их принимают холодно, они чужие, так как их формы относятся

к другой культуре (технологически и социально). Но – присмотримся – в той культуре (не будем давать ей определение, навешивать ярлык) – идут свои процессы диссоциации, в ней свой и, может быть, даже более настоящий симуляционизм.

Эпоха смутных понятий, скользящих представлений (в которую мы живем) является одновременно эпохой суперполноценных видов практики – от хорошего менеджмента и производства «изумительных» средств для бритья до аэробики и здорового питания. В то же время каждая из этих практик имеет не только прямое значение, но и косвенное, а то и негативное. Все это - критические формы в потоках скользящих понятий. Каждая их них обладает как бы двойником, пытающимся уйти от своего прототипа и создать некое параллельное существование. Так рядом с просто дизайном возникает целый букет явлений вроде выставочного, концептуального дизайна, которому хотелось бы преодолеть свои истоки и стать «настоящим искусством».

Однако в сегодняшнем искусстве всегда трудно отличить, где только замысел, самоназвание, а где наличие и исполнение обещанного. Так не только в … искусстве, но и в искусстве, признанном за настоящее. «Художественная акция» - определяют сами авторы свой «жанр» или свой ход, свою «стратегию» и «метод». «Проект» - еще одно слово-рамка, обозначающее тип художественной работы. Но есть ли здесь что-то от «акции», имеется ли «проект» и «проектное мышление». Все это проблематично. Критики говорят «дизайн», а присутствует ли он здесь, несмотря на то что художники являются дизайнерами. Еще более сомнительно наличие мэйл-арта, т.к. для него еще мало кучи штемпелей и наклеек, да и нельзя стать мэйл-артистами с кондачка. А, собственно говоря, почему мало, почему нельзя? Практически в сегодняшней культуре все можно, а критически в ней ничего нельзя – все и вся неправомерно, то запоздало, то некорректно, то табуировано.

«No Commercial Value» - некоммерческая ценность – гласит крупное клеймо на ящиках-футлярах для яиц, - даже начинаешь сомневаться: разве осталось еще хоть что-то, не имеющее этой ценности. Вот и получается какой-то розыгрыш.

«Handle with care» - обращаться с осторожностью – призывает другой штамп. Почему с осторожностью? Разве эти яйца можно разбить, или наследие модернизма 20 в. хрупко, или оно уже настолько ветхо и антикварно, как музейный экспонат, что требует нежного обращения?

«Project of the Century» - проект века – кивает своей маленькой головкой огромный зеленый динозавр из парка юрского периода (на другом штампе). Здесь же надпись «двенадцать из ХХ»: двенадцать динозавров? вымерших? окаменевших в дизайне? двенадцать апостолов новой веры? Может быть, этот слоган нужно понимать так, что проектом ХХ в, проектом модернизма был в конечном счете дизайн, товар и аттракцион «в одном флаконе», т.е. привлекательный товар?

Не знаю, что думали художники, мне даже кажется, что проект сложился, собственно, уже после «работы», в качестве переосмысления практики и средства ее «промоушен». Ну и что же? В этом нет ничего плохого. Что бы ни «думали» художники, каким бы образом ни складывался проект, в результате он читается как целый клубок обманов и самообманов, хоровод отрицаний отрицания.

Взять хотя бы саму метафору яйца–зародыша. У петербургского художника А.Костромы яйца, перья, курицы – это такой веселый карнавал и бутафория, не лишенные запашка природы. У минских мастеров по сравнению с этим и нет вовсе никаких яиц: это все снаряды, мертвые, твердые материалы, камни. Да и вообще, откуда взялось это прочтение всего проекта как «яиц»? Этого слова нет ни в названии, ни в надписях, да и яйцевидная форма скульптур не гарантирует выражения метафоры яйца. Так что и с этой точки зрения – «не верь глазам своим», «не бери за чистую монету» и сами чистые формы и однозначные ярлыки.

Мне не кажется, что эти яйца – символы зародышей художественных направлений. Благодаря суперполноценности они выглядят не как «начало», а скорее как «конец» и завершение тенденций. Все сложилось, определилось в представлениях о Дюшане или Дали, определилось настолько, что может быть выражено в виде простейшей формулы технического приема. Искусство «умирает» в дизайне, в ДПИ. Оно только знак самого себя бывшего, изображение себя как фирменного стиля. Поэтому всю композицию я воспринимаю как парк мемориальной скульптуры, некрополь. Здесь яйцами не пахнет. Больше уже ничего не будет, только то же самое, - говорят памятники, - вот двенадцать, будет двести.

Но посмотрим на этот парк с другой стороны.

Перед нами красивые абстрактные скульптуры, небольшие, переносные, отделанные с ювелирной тщательностью … Разве это не декоративные элементы для украшения интерьера? - любого помещения от офиса до квартиры, от мастерской до музея: хорошо будут смотреться и в сочетании с книгами, мебелью, и на нейтральном фоне…

Набор увеличенных «яиц» из разных материалов напоминает мне наборы камней-самоцветов, которые можно приобрести в магазине для бесполезного подарка человеку, который «любит камни» вообще («любит искусство», в нашем случае), но не является их знатоком и никогда не был на Урале.

Ну, конечно, это же крупные сувениры, напоминающие о художниках ХХ века, и как все «сувениры» они не имеют прямого родственного отношения к «месту памяти»: маленькие «медные всадники» можно купить и в Саратове, а полированный кусок реликтовой сосны из Пицунды неоригинален, так как не найден, и изготовление его поставлено на поток.

Дорогие безделушки… Просто забавные причудливые формы для собирания пыли (Юккер) и для протирания мягкой тряпкой… Почему-то еще и означающие поэтов и художников… Вместо фарфорового бюстика Маяковского (есть у меня такой из детства) его же бомба; прозрачный Бродский рядом с собственным собранием сочинений. Декорация просвещенного и приобщенного к культуре быта. Но со смешком: яйца, головы, Дюшаны и Бродские яйцеголовые. Еще Бранкуси сделал мраморную голову–яйцо, а теперь яйца, как головы на плечах, торчат/лежат на плечиках–подставках: повалились головки, закрутились яички на тарелочках, совсем «дошли» наши художники: яичками на башенках себя кажут, поблескивают, к руке ластятся.

Пришло мне в голову и полузабытое словечко кунштюк, вспомнились яйца, в которые каким-то хитрым образом вставлен портрет ребенка или вид Кремля, бутылки с помещенным внутрь крейсером. Немецкие мастера еще в 16 веке умудрялись вырезать из кости несколько вставленных друг в друга вращающихсямногогранников, и все это означало «музыку сфер», «мировую машину» и что-нибудь тому подобное, высокое и мудрое. Яйца минских мастеров - тоже кунштюк и шедевр в особом ремесленно-средневековом смысле: «поди-ка попробуй повтори!» Поэтому они не столько дизайн, сколько ремесло. Это трудоемкие вещи, потребовавшие долготерпения и затрат ручного труда, а в их облике сохраняются следы мастерской и технологического процесса.

Все это (заметил, вполне абсурдно, один рецензент) - «для зала подарков ООН в Нью-Йорке», - и этот не лишенный черного юмора вывод правомерен, потому что именно в таких местах действительно собираются удивительные курьезы, в которых клише и совершенство, наивность и холодный расчет сливаются воедино, притягивая усталый глаз.

«Живой уголок: ab ovo» («с самого начала», «от яйца») увидел на выставке другой остроумный рецензент. И вправду, это аттракцион и комната смеха: в яйце Дали можно увидеть свое отражение и отражение всех остальных «классиков», через прозрачное тело Бродского посмотреть на физиономию товарища, уколоть пальчик об Юккера, вспомнить о сантехнике и приготовлении салата «Оливье», глядя на Дюшана, подумать о высоких ценах на хорошую мебель в связи с Пикассо и о мраморном, с прожилками, мыле, которым умываются девушки Модильяни, - и так, совершая танец среди яиц, обойти все пародийные портреты.

«Предмет особого интереса художников, - пишет со знанием дела Т.Бембель, - устойчивые клише, константы массового сознания». Главная сфера их работы – плакат. В самом деле, данные в «проекте века» знаки вполне плакатны и, с точки зрения содержания, неоригинальны, несубъективны, как и полагается узнаваемым штампам. Мы имеем здесь «искусство», которое стало открыткой и почтовой маркой, амулетом и прорисовкой для татуировки: металлический, военный стиль - для металлистов и коммунистов, прозрачное стекло в духе «ар деко» - для эстетов, красное (или любое другое) дерево для верящих в органические ценности и т.д. Все критики в один голос отмечают яркую чувственную данность этих яиц, их осязаемость и телесность. Каждое яйцо (аллегорически-каждого персонажа) можно потрогать, увидеть в обнаженном виде, который не лишен брутальности и вместе с тем дан костюмированно. Недаром известно, что авторы работают также в сфере body art, в котором элитарный радикализм так тесно соприкасается с массовыми эстетическими увлечениями. Яйцо Маяковского я ощущаю как пирсинг, Бродского и Дали как приятный на ощупь кулон на груди, Пикассо и Модильяни - это изысканные японские игрушечки любви, а Тэнгли и Вазарелли - намек на татуировки и бижутерию металлистов. Уайет, в этом плане, прочитывается как бог экологически и вегетариански настроенных туристов.

Поскольку наши художники работают с «массовым сознанием», то весь замысел может быть понят как просветительский и в то же время псевдопросветительский, подобно всякой «монументальной пропаганде». Красные конструктивные постаменты, черные штампы, сад скульптуры, галерея портретов, – все это монументальная энциклопедия модернизма, все – для объяснений, экскурсий, игры в вопросы и ответы, как будто создано для практикума ассоциативного мышления: «Володя, скажите, как Вы понимаете пластическую метафору сосны и пескоструйной обработки в качестве образной системы Уайета, в отличие от эстетики стальной ковки в применении к Мазерелю», - задает вопрос преподаватель студенту. Выставка, конечно, позволит объяснить слушателям многое: например, в чем разница категорий техники, формы, значения, что такое знак, символ, аллегория, портрет, позволит напомнить о знаменитой картине Рене Магрита «C’est n’est pas une pipe» (Это не трубка), где изображена трубка, и сравнить этот принцип с обратным принципом применяемым здесь: «это не яйцо» (это Малевич!), «это - не скульптура, не объект, не декор и т.д.». Можно пуститься и в дальнейшие дебри, поставить теоретически корректный вопрос: а если у Юккера (Модильяни, Тэнгли, Вазарелли) обнаружится точно такое же произведение, как одно из представленных, то что же перед нами – повторение, воспроизведение, парафраз или псевдоморфоз?

* * *

Дорогие коллеги!

Являясь в Москве и Петербурге, Ваш проект волей неволей попадает в колебание мнений о модном, немодном, нужном, лишнем и т.д. Т.Бембель утверждает, что его фоном является феномен прогрессирующей интеллектуализации искусства и, одновременно, девальвации слова, интерпретационной игры. По ее мнению, Вы представляете нечто «подлинное», где, цитирую, «техника и материал стали субстанцией смысла, одним из путей преодоления расстояния между знаком и значением, изображением и изображающим». Это звучит полемически и провокационно. Симулякрам противопоставляется хорошо сделанные вещи, формы. Однако, мне кажется, что все не так однозначно. Темой у Вас действительно является абсолютная интуиция сущности (того или иного художника как фактуры), но будучи реализованной в материальной эстетике предельно конкретно и гомогенно, эта интуиция «лопается» именно от материальной перегруженности и превращается в мираж. Как ни странно, но Ваши материалы воспринимаются лишь в качестве знаков таковых, как материалы, превратившиеся в условность искусства, в код сообщения. И кроме того, «хорошо сделанные формы» (в равной степени убедительно задуманные и уверенно выполненные, как я это понимаю) вводятся Вами в словесное пространство аллегории уже после того, как они вышли из мастерской. Если бы не было названий, боюсь, что никто не догадался бы, «кто» есть «кто», и формы остались бы только красивыми формами, но в таком случае все и подавно переносится в сферу зыбких субъективных ассоциаций, в область произвольного. Противопоставление подлинного неподлинному снимается, торжествует принцип ad libitum.

В связи с Вашим произведением, и не только, мне постоянно приходится задумываться о тщетной тяге к «настоящему», заметной даже у людей, увлеченно погруженных в современную культуру эфемерид. И они задаются иногда вопросом: отчего все, что ныне ни делается, ни строится выглядит как временное, обреченное на замену, даже если объективно оно прочно; отчего все стилизуется под временное, ситуативное, лишь факультативное? За этими недоумениями скрывается подчас неложная тоска по вечному и твердому, однако, при встрече с предельно насыщенной материальной и однозначной реализацией, тот же субъект эфемерной культуры отшатывается. Может быть, дело в том, что вся модернистская ( и постмодернистская тоже) культура восходит к разрушению «реальности», к утверждению примата «ощущенчества» (эстетизм) и «интуитивизма» ( в отличие от знания), к двойникам, подменам, маскам, и всякая жирная материальная

реализация лишь подчеркивает ненужность, внешний характер материи. Так и в Вашем «проекте века» даются эфемериды, остроумные пассы в игре, где не бывает выигрыша. И здесь речь идет о «проекте» (только проекте!), о «посланиях», отсветах, о ряби в глазах или бархатной черноте ничего-не-видения, ничего-не-знания. Как ни старается дизайн, как не умертвляет, и он не может придать измерение вечности модернизму, и оно не достигает полной доместикации (одомашнивания) модернистических животных. Так как они и не животные вовсе, не живые существа, способные врастать в быт, а только умственные лейтмотивы, ситуативные сигналы и значки. Монументализация этих эфемерид или таких элементарных, примитивных вещей как черное, блеск, шероховатость оставляет кардинальную неудовлетворенность, как мускулатура культуриста, свидетельствующая не о силе и здоровье, а о страсти к самому культивированию, к самоконтролю и рефлексии. Материальная суперполноценность обнаруживает неверие в полноценность естественной жизни (в культуризме), идеи – в дизайнерской эксплуатации модернизма. Но, впрочем, на все это можно посмотреть и по-другому. Полемический момент «проекта века» читается и как задорный апофеоз дизайна, утверждение его завершительной функции. Он из «искусства» добывает концентрат формы и значения, переводит его в геологическое состояние, в «винный камень» и тем самым – в историю, в ту материальную культуру, которой ведает музей. Последний ведь занимается только тем, что овеществлено как овеществлено.

Яйца, живые, не сохранишь в музее - как нет вечного двигателя, так нет и вечного инкубатора – все, что вошло в культуру, наполовину уже в музее и полу-мертво. У яйца (у живого вообще) самое несущественное то, что снаружи; оно многослойно, «скрытно» и в самом себе пространственно, а вещи декоративные не имеют внутренности, вывернуты наружу, внутри темны и глухи, это просто вещи, куски труда, на которых лежит узор бывшей когда-то жизни. Для чего современному студенту Вазарелли? Не говоря уже о том, что ему придется долго объяснять, кто это и чем он был для пижонов конца пятидесятых, студент все равно не увидит в нем (в его фирменной сигнатуре) ничего, кроме геометрической старомодности, кроме модернистского Фаберже, а впрочем, есть ряд признаков новой переоценки модных форм середины 20 в. в коммерции – достаточно заглянуть в магазины мебели…

Фаберже, - то, что раньше не показывали в музеях, - ныне ассоциируется у масс со стариной, вкусом и Эрмитажем, превратилось в слово нарицательное. Для одних – это символ аристократизма, для других – полного отсутствия духовной и художественной ценности. Хотя «яйца модернизма» провоцируют на ассоциации с поставщиком императорского двора, я не хочу сказать, что они из того же инкубатора. Скорее, в качестве пародии, они лишь используют имидж этого прототипа, но опять же как пародия, не столько его высмеивают, сколько переносят как модель на изначально чуждый материал, и таким образом утверждают чуть ли не превосходство могучих традиционных клише (яйцо, пасхальные яйца, ювелирное совершенство отделки) надо всем и вся. Культура, традиция, смысл умирают, замкнувшись в окаменевшем яйце. Кто знает, может быть, задача художника и вообще состоит в том, чтобы научиться делать сразу умершие вещи, сразу для высокого формального ритуала.

Пасха – опять народный праздник, массовое мероприятие. Оно вполне ритуально и характеризуется прежде всего через быт, то есть через вещи. И как всякая удобная и отчасти новая вещь, она способна проникать и скреплять собой культуру, хотя бы с внешней стороны. Ритуальность в сочетании с характерной материальностью всегда востребованы, будь то осязательность пейджеров или пестрота пасхальных яиц. «Современное искусство» - отчасти такой же приличный ритуал, хотя в нашей стране он еще не осознан в своей стабилизирующей общественный быт функции (наподобие пасхи, мобильников или пластиковых карт). Оно может лечь в основу само собой разумеющегося культа, культа двойственного наполнения: здесь и ритуальные воспоминания о героической первоначальной эпохе (взять хотя бы 12 апостолов «проекта века»), и яркие чувственные ощущения, укрепляющие уверенность в силе и молодости традиции, и, наконец, юмор, радость и веселье празднования. Правда, за Пасхой стоит Весна, а в телефонных трубках щебечут человеческие голоса; культ же современного искусства ближе к культу традиции как таковой, к культу мертвых, недаром уже к концу первого столетия своего существования в нем все сильнее стали проступать древнеегипетские черты.

«Проект века. Двенадцать из ХХ» прибыл к нам через Москву из Белоруссии, где, как видим, имеется целый модернистский заводик по производству настоящих, вполне европейских, космополитических артефактов. Добротная продукция, интернациональный стиль, крепкая инфраструктура. У Антоновой – окаменевшее яйцо Малевича через зал от колумбария Родченко, у Людвига-Боровского – яйцо из красного дерева (благородный материал!) словно подрядилось проявлять в позднем Пикассо, шикарном подарке кельнского шоколадного короля, стиль истеблишмента и продукционистскую ДПИ-шную сущность последнего. Союз России и Белоруссии на мягких коленях Запада и «притягательные яйца» (название одной из московских рецензий) будущего столетия совместного технологического процветания. Перед глазами немедленно всплывают твердое яичко цесарской головы московского руководителя и гладкая поверхность черепа батьки, расчерченного тонкими черными линиями вазареллиевских прядей. - Все это в шутку, ведь иронизировать, не только над дизайнерами - «признак хорошего тона», особенно в Петербурге на заре нового столетия.

Надеюсь, что эти сбивчивые, риторические и теоретические упражнения помогут Вам, уважаемые художники, и нам с Вами, уважаемые зрители, точнее определить свое место в искусстве, которое, как заметил Хайдеггер, давно уже и к сожалению, «только слово, которому не соответствует никакая действительность».

С белорусским патриотическим и дружеским пасхальным приветом, Ваш Иван Чечот.