Владимир ЦЕСЛЕР
Артдизайнстудия Цеслер & Войченко

Памяти Сергея ВОЙЧЕНКО



Новые работы
Открытки
Двенадцать из ХХ (яйца)
Настенные школьные портреты
Плакаты
Майки
Логотипы
Лубок
Дизайн
Дорожные знаки
Живопись
Объекты
Копии классики
Рисунки
Векторное пространство
Фотографии
Черная страничка
О студии
О Войченко
Контакты
 

о живописи | иллюстрации

        Живопись

    Выставлять живопись Владимир Цеслер и Сергей Войченко начали в конце 1980-х. Тогда неформальные объединения художников впервые стали легальной альтернативой государственной монополии на определение ценностей в искусстве. Завоевание ими культурного и социального пространства в тот период было овеяно романтическим пафосом освобождения от жестких ограничений культурной ситуации тоталитарного общества. Цеслер и Войченко выставлялись совместно с художниками разных – в основном стихийных и недолговечных – объединений, оставаясь стилистически и концептуально автономной творческой единицей.

    Первые же их работы сразу привлекли внимание не только приоритетом технических задач и качеством их исполнения, но и полнотой, исчерпанностью воплощения концепции именно через технологию. У Цеслера и Войченко священнодействие традиционной лессировочной масляной живописи на холсте органично включило в себя фотопостановку, компьютерный монтаж, сериографическую печать и другие современные техники (которые в данном случае замещали традиционный этап ручного подготовительного рисунка и тональной разработки, в целом сохраняя структуру классического процесса производства картин). Произведенная хладнокровными дизайнерами трансплантация прошла, так сказать, с полным приживлением – для трепетных «настоящих» живописцев в этом был, надо полагать, некий святотатственный момент.

    Фотоизображение являет собой предел академического стремления к объективной точности визуального воспроизведения натуры. Появление фото фиксирует исторический рубеж, после которого принцип работы вручную ради этого результата становится бессмысленным. Замена подражательной живописи фотографией – конечная точка в реализации значительной части прежних задач искусства и его ремесленных проблем. Изобретенный Цеслером и Войченко ход – вариант мирного урегулирования напряженности противопоставлений «машинное – ручное», «тиражное – уникальное», «коммерческое – некоммерческое» в искусстве, это синтез вещей, в общепринятом понимании противоположных друг другу.

    Необычным и очень важным формообразующим нюансом в «археологических» картинах Цеслера и Войченко является активизация основы – грунта. В этой уникальной живописной технике идея прикосновения выражена пластически. Оттиск, отпечаток, след – культур, цивилизаций, времен – для авторов есть свидетельство реальности взаимодействия, сцепления, связи (основы единства, главной характеристики бытия в ощущении художников). Введением в картину фотоизображений понятие «печать» расширено до нашего времени. Живопись Цеслера и Войченко можно «видеть» кончиками пальцев (кто-то сказал, что это живопись и для слепых). Первый вопрос на вернисажах – как это сделано?

    Идея картины как «следа времени» выведена здесь на самый поверхностный (в буквальном смысле слова) уровень восприятия: каждый фрагмент картинной плоскости помимо живописной характеристики имеет и тончайшую осязательную – это ювелирно сработанный изобразительный рельеф. Эластичный гибкий левкас (акриловая паста на холсте) воспроизводит тактильные аспекты фактур, начертаний, знаков – как «великих», так и третьестепенных, мимолетных, «неважных» пластических свидетельств эпохи (в этом смысле отпечаток шин на асфальте, царапина на корпусе бронемашины, клякса в письме никому неизвестного персонажа не менее значительны и эстетически ценны, чем шумерские печати или древнеегипетские рельефы).

    Классическая гризайль, многослойная тональная живопись, которые также могут быть прочитаны как «академическая» цитата, выполняют объединяющую функцию, нивелируя монтажную «склеенность». Безбелильное письмо маслом в смеси с лессирующими лаками применяется поверх «скульптурного» левкаса, и сквозь прозрачность лессировочных слоев белый грунт работает как подсветка, дает за счет изощренной фактурности богатейшее нюансами свечение. Образной «тленности» (обломки, трещины, песок, прах, пыль, древность, бренность, ветхость) противопоставлена особая прочность основы холстов: левкас водоупорен, устойчив на излом, практически вечен. Картины как вещи сделаны безупречно качественно.

    Однако тут налицо, пожалуй, более существенные параметры прочности. В этих собраниях визуальных цитат, «механически» объединенных с помощью фото- и компьютерного монтажа, самое главное – принцип соединения, структура связи, объединяющая все элементы и приемы в единую духовно-материальную субстанцию картинной поверхности, в которой сплавляются свойства, качества и значения изображений, форм, фактур, цвета и света. Сцепление молекул этой субстанции столь ощутимо мощно, что, кажется, даже сильнее ограничивающей силы картинной рамы. Удерживая все «картинные» свойства, эта субстанция, наверное, могла бы без вреда для себя «лечь» на любую поверхность – стены, мебели, машины…

    Склонность художников к выходу за рамки в недавней серии «Холст, масло» заставляет рассматривать название данного раздела каталога скорее как тему и направление размышления художников (что есть живопись?), нежели как несомненную классификационную отнесенность этих работ. Маленькие буквы «х., м.» – рабочая информация в подписи к живописному произведению наряду с показателями размера, принадлежности, места хранения. Но давно уже словосочетание «холст, масло» на слуху как синоним понятия «живопись». У Цеслера и Войченко куски грубой мешковины с трафаретной печатью малярными красками – буквальное прочтение обозначения «х., м.» (таки масло таки на холсте) – парадоксальным образом не диссонируют с обязывающим статусом «вариаций на тему великих мастеров живописи».

Татьяна Бембель